萩原朔太郎『詩の原理』
萩原朔太郎『詩の原理』（新潮文庫、1954年 青空文庫：http://www.aozora.gr.jp/cards/000067/files/2843_26253.html）
詩とはなにかという疑問に真っ向から対峙して普遍的な答えを導こうという萩原朔太郎の詩論。内容論と形式論に分けて、明晰な言葉で詩を体系的に論じようという朔太郎の真摯な姿勢には敬服せざるをえない。朔太郎なりの詩的精神への深い思考、そして「新たな国語」創造への覚悟が現れている。西洋文化を表層だけ受け取らざるをえなかった近代日本人が苦しんだ病を乗り越えようとする闘いがありありとわかる。
「現在しないものへの憧憬」という彼なりの詩的精神の定義には、詩論としての正確さを抜きにして共感を覚える。この詩論全体も、現在しない「新日本の詩」への憧憬を温熱される心情によって表出していることは言うまでもない。
詩という概念を明晰に成立させるために論に現れる何重もの二項対立は、議論をわかりやすくすると同時に違和感も覚えさせる。二つの陣営に世界を分けていく過程は見事だが、そこまで割り切れるものなのか。論が図式的になっていることは朔太郎も自覚的だったのだろう。自由詩の行くすえを転換させるためには、力技を使ってでも詩人としての立ち位置を明確にすることが必要だったのかもしれない。
以下に自分の便宜をかねて要約を載せておく。
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朔太郎曰く、詩とは「詩的精神」が「詩の表現」を取ったものである。では、「詩的精神」とはなにか？ まず、彼は芸術を主観的態度の芸術と客観的態度の芸術という二つの原則によって分ける。主観主義と客観主義は「現存（ザイン）するもの」への態度が明らかに異なるようだ。
要するに客観主義は、この現実する世界に於て、すべての「現存（ザイン）するもの」を認め、そこに生活の意義と満足とを見出みいだそうとするところの、レアリスチックな現実的人生観に立脚している。客観主義の哲学は、それ自ら現実主義レアリズムに外ならない。これに反して主観主義は、現実する世界に不満し、すべての「現存（ザイン）しないもの」を欲情する。
朔太郎は後者の主観主義こそが詩的精神であり、主観の夢を呼び起こすものが「詩」であると考える。
かく空想や聯想の自由を有して、主観の夢を呼び起すすべてのものは、本質に於て皆「詩」と考えられる。反対に空想の自由がなく、夢が感じられないすべてのものは、本質に於ての散文であり、プロゼックのものと考えられる。[...]
夢とは何だろうか？ 夢とは「現在（ザイン）しないもの」へのあこがれであり、理智の因果によって法則されない、自由な世界への飛翔である。故に夢の世界は悟性の先験的範疇に属してないで、それとはちがった自由の理法、即ち「感性の意味」に属している。そして詩が本質する精神は、この感情の意味によって訴えられたる、現在（ザイン）しないものへの憧憬である。されば此処ここに至って、始めて詩の何物たるかが分明して来た。詩とは何ぞや？ 詩とは実に主観的態度によって認識されたる、宇宙の一切の存在である。もし生活にイデヤを有し、かつ感情に於て世界を見れば、何物にもあれ、詩を感じさせない対象は一もない。逆にまた、かかる主観的精神に触れてくるすべてのものは、何物にもあれ、それ自体に於ての詩である。
しかし、「現在（ザイン）しないものへの憧憬」を語れば、全て詩であるとするとどこまでも詩というジャンルが拡がっていってしまう。それゆえに「詩の表現」についての形式論も重要になってくる。
詩の形式を「韻文」と規定することによって起きる様々な齟齬を踏まえ、彼は詩を「音律を本位とする表現」であるとする。
そこで表現の形式には、音楽があり、美術があり、舞踊があり、演劇があり、文学があり、実に種々雑多であるけれども、これを本質に於ける態度の上から観察すれば、あらゆる一切の表現は、所詮しょせんして二つの様式にしかすぎないのである。即ちその一は「描写」であって、美術や小説がこれに属する。描写とは、物の「真実の像（すがた）」を写そうとする表現であり、対象への観照を主眼とするところの、知性の意味の表現である。然るに或る他の芸術、例えば音楽や、詩歌や、舞踊等は、物の「真実の像」を写そうとするのでなく、主として感情の意味を語ろうとする表現である故に、前のものとは根本的に差別される。この表現は「描写」でない。それは感情の意味を表象するのであるから、約言して言えば「情象」である。[...]
詩とは何だろうか？ 詩の表現に於ける定義は如何いかん？ 詩は音楽と同じく、実に情象する芸術である。詩には「描写」ということは全くない。たとい外界の風物を書く時でも、やはり主観の気分に訴え、感情の意味として「情象」するのだ。即ち表現についてこれを言えば、詩とは主観に於ける意味を、言語の節ふしや、アクセントや、語感や、語情やの中に融して、具体的に表象しようとする芸術である。
ここに至って「詩の表現」について彼の定義が示されることになる。彼にとって詩とは「現在（ザイン）しないもの」に対する感情を表象するところにあり、詩において重要なのは主観の感情によって温熱される心情（ハート）だと何度も強調している。
当然、感情についても彼は論じている。いわゆる「感情」には女性的な「情緒」と男性的な「権力感情」という二つの別趣のものが包括されており、全ての詩はこの二つの感情のいずれかを発想していると彼は論じる。優雅で涙もろく女性的な「情緒」は抒情詩となり、気概に満ち高翔感的な興奮を伴う「権力感情」は叙事詩となるという。抒情詩は平民的なロマンチシズムを持つ（詩のなかの）主観派、叙事詩は貴族的なクラシズムを持つ（詩のなかの）客観派と言えるだろう。文芸の歴史はこの二つの対流と闘争であるという。
では、日本における詩の代表的な形式である和歌と俳句はどうか？ 彼は和歌はロマンティックで感傷的であり、俳句はレアリスティックで静観的であると分析する。俳句は世界に類を見ないほどレアリスティックの韻文でありながら、真の俳句は同時に当然ながらそこに「情象」を読み込んでいる。この枯淡趣味の詩はあまりに日本的特殊なものであるがゆえに、世界的に進出し得ない。和歌と俳句の二項対立を西洋の抒情詩と叙事詩の二項対立に当てはめて考えると、俳句は明らかに叙事詩ではない。
このような西洋と日本の違いは日本語の平板さから生じたものだと彼は考えている。日本における詩の歴史は自由詩にはじまり中国との交通が開けてから七五音の定形律を取るに至ったと歴史を整理した彼は、この音の反復のみで構成される定形律の非形式的な自由主義を顧みて以下のように日本における詩の事情を語る。
かく日本の詩は、内容上にも形式上にも、西洋と全く反対なる、背中合せの特色によって発展して来た。そしてこの事情は、全く我々の国語に於ける、特殊な性質にもとづくのである。元来、言語に於ける感情的な表出は、主として語勢の強弱、はずみ、音調等のものによるのであって、アクセントと平仄とが、その主なる要素になっている。然るに日本の国語には、この肝腎かんじんなアクセントと平仄が殆どないため、音律的には極めて平板単調の言語にできている。[...]
しかしこうした没音律の日本語にも、その平板的な調子の中に、或る種のユニックな美があるので、これが和歌等のものに於ける、優美な大和言葉の「調べ」になっている。けれどもこの特殊の美は、極めてなだらかな女性的な美である故ゆえに、或る種の抒情詩の表現には適するけれども、断じて叙事詩の表現には適合しない。叙事詩は男性的なものであるから、極めて強い語勢をもった、音律のきびきびした音律でなければ、到底表現が不可能である。アクセントもなく平仄もない、女性的優美の大和言葉は、いかにしても叙事詩の発想には適しない。これ実に日本に於て、昔から真の叙事詩が無い所以である。
従来の日本語詩は特殊な美を表現できる反面、単調な語数律に基づくゆえに三十一文字以上に七五調を続けると単律のだるさを持つこととなる。では、日本語における長い詩を欲するにはどうすればよいか。彼はその答えを散文律の自由詩に求めるしかないという。
では現状の自由詩が音律美を持つのかという問いに対し彼は自戒を込めつつ否と答える。いきなり言文一致によって芸術の世界に引きずり出された口語が粗野であることは仕方がなく詩の使用に耐えうる音律や美を持たないと彼は嘆く。
しかし、音律美を放棄し言語の連想性に頼った「印象的散文」に靡くことを彼は強く非難する。いかに現状の口語に音律美が欠けていようとも、詩人たちは犠牲者となってこの口語に立ち向かわねばならないと彼は宣言する。「新しい国語」を創造することで詩も小説もありうるのであり、自由詩は「新しき散文」として肯定しうると彼は考える。
最後に島国日本か？ 世界日本か？と問う彼は、世界日本になるために俳句を捨てて叙事詩を取らねばならないと考える。つまり、日本の詩を発展させるには叙事詩的精神と抒情詩的精神の対立という西洋的構図が必要だという考えである。西洋文明そのものの本質と叙事詩的な精神を理解するためには、今までの価値観を廃棄し「文明の軌道を換え」て「先ず人間として、文明情操の根柢を作っておく」ことが必要なのだ。伝統の和歌や俳句ではなく自由詩を書くということは、美の完成ではなく創造なのである。
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瀬川拓郎『アイヌ学入門』
アイヌ＝縄文人という認識を持っている人間は少なくないだろう。当然、完全な等号で結ぶことはできないとわかっていても、縄文から変わることなく太古の生活を守り続けてきた民族としてアイヌを捉えている人々は決して少なくなく、生き残った古代人としてのアイヌ像は未だに社会に残っている。私もアイヌに対しての認識は（正直言って自分のなかで形にすることもほとんど無かったのだが）生き残った古代人というイメージに近いものであった。
著者は縄文文化から変わることがなかった民族としてアイヌを理解することを否定する。この本はアイヌと他文化・他民族との交流を示すことによって「容易には要約することの不可能なアイヌという存在の解明の前触れとなること (p. 12)」を目的としているのだ。
縄文文化からの伝統を引き継いできたアイヌ独自の文化は決して孤立し立ち止まっていたわけではなく、むしろ和人や他の北方民族の文化を吸収し発展させることによって変化し続けてきた。この本では「変わらなかった」部分と「変わった」部分を様々な視点から紹介している。
アイヌは縄文時代からの伝統を引き継いできた民族であることは間違いなく、クマ祭りや入れ墨文化には縄文文化からの伝統を見ることができる。しかし、縄文から伝統が受け継がれているということは、何の変化もしていないことは意味するわけではない。アイヌは外部と盛んに交易し、その過程で他文化も受容した。オホーツク人や和人との交易のなかで、アイヌは自らのアイデンティティを意識するようになったという。山奥で太古からの生活をひっそりと守る民族としてのアイヌ像は明らかな誤りだったのである。
交易の過程で文化を受容している以上、アイヌ独自の文化は決して孤立しているわけではない。コロポックル伝説は北千島アイヌの奇妙な習俗に関する他アイヌの噂が日本の中世説話の影響や他の北方民族の影響を受けながら発展したものであることが示される。また、独特の呪術は本州の陰陽道の影響下で発生したものであることが指摘される。さらに黄金というテーマを通して、奥州藤原氏とアイヌの結びつきの可能性も著者は提示する。
アイヌは単純で単一な生活圏に生きていたわけではなく、異民族に開かれた生活圏のなかを交易しながら生きてきた。極めて魅力的なダイナミズムがアイヌにはある。今までのアイヌに関する生半可な認識を打ち破られた意味で非常に心に残る一冊であった。
吉川英治『三国志』
断片的には知っているが実際には読んだことがないという作品はかなり多い。『三国志』はそのような作品の一つであった。「水魚の交わり」「泣いて馬謖を斬る」「死せる孔明生ける仲達を走らす」などの故事成語はなんとなく知っているし、歴史としての三国時代もある程度の知識は持っている。言ってみれば外国の古代史であるにもかかわらず、異様なまでに日本で人気を誇る三国志。一度は何かしら通して読んでみようと考え、日本に浸透している所謂『吉川三国志』を手に取ってみることにした。
さすがは人口に膾炙する作品だけあって読みやすく、分量は多いがスムーズに読む進めることができる。昭和の日本人から見たときに違和感が無いように丁寧に話を構成しているあたりが、吉川英治が大作家たる所以なのだろう。
こういう作品を読んで人生の教訓を得るということが無い人間なので単なる読み物として面白く読んだ。登場人物たちの人生よりも、扱いづらい大河を扱う吉川英治の筆力と手際の良さに感嘆してしまう。講談を聞いているような気分になるのはテンポの付け方の上手さだろう。思い切って話をすっ飛ばしたり、かなり長めに引き延ばしたりする語りの感覚の鋭さを感じる。
本家三国志と吉川三国志は構成が大きく違うという。序盤の桃園の誓いを長めにし、日本人が苦手そうな呪術パートは上手く省いて、孔明死後はバッサリとカット。なかなか大胆な編集ぶりである。では史書『三国志』や『三国志演義』、あるいは宮城谷昌光とくらべてみるか……とまではなっていないので読み比べは機会があればということになりそう。
熊本市現代美術館「熊本城×特撮美術 天守再現プロジェクト」展
先日、初めて熊本市を訪れた。少し熊本市街地を散歩した限りでは、地震の影響を感じさせるような場所は多く無かった。
しかし熊本の多くの文化財にはまだ影響が残っている。横井小楠の四時軒や徳富蘇峰旧邸には未だに立ち入ることができない。そして、何よりも地震の爪痕が顕著に残るのが熊本城であろう。熊本城の被害は思っていた以上に甚大で、まだまだ充分な修復には時間がかかりそうだった。崩れた石垣は生々しく地震のエネルギーの恐ろしさを見るものにつきつけている。
熊本城跡からほど近くにある熊本市現代美術館では「熊本城×特撮美術 天守再現プロジェクト展」が行なわれていた。天守閣の復旧には3年、熊本城全体の復旧まで20年かかるという状況のなかで、ミニチュアとして熊本城を再現することで復興の機運を高めようというプロジェクトである。
再現された熊本城は極めて丁寧に作られている。一流の技術を持つプロたちが全力で取り組んだミニチュアは、当たり前だが極めて精巧であり、建築が持つ温かみや曲線美を忠実に再現している。特撮の知識はまったく無い私だが、思わず覗き込み唸ってしまう。阿蘇神社の楼門も再現されておりこちらも美しく再現されている。
城と同時に熊本城下の街並みも再現することで、熊本市民と熊本城が持っていた紐帯の強さも感じさせている。街のシンボルとしての熊本城という存在の大きさを感じさせる。地元の子どもたちも多く訪れており、自分たちが見たことのある町並みが小さくなっている姿に興味津々の様子であった。
作成過程についても詳しく紹介されている。精密な部品や塗装の紹介は素人でも感嘆する。ミニチュア作成の過程を追うドキュメンタリー映像も美術館では流されていた。単に熊本城の外見を再現するのではなく、素材が持つ色ムラや内部の複雑な構造まで再現しようとする姿勢にはプロの意地を見ることができる。地元のボランティアによる街並み作成への協力する姿を見ると、確かにこのプロジェクトが復興への機運を高める一助になっているのかなとも思った。
再現された熊本城や街並みを見ることで、その精密さに感嘆しながらも復興計画まで思いを馳せることができた。いつかミニチュアのように復活した熊本城の姿を見に来ようと思いながら美術館を後にした。
「ラーメン亭一番」の冷麺＠大分県別府市
別府と言えば温泉だが、もう一つの名物に冷麺がある。盛岡冷麺は朝鮮半島がルーツらしいが、別府冷麺は満州からの引揚者がルーツらしい。
今回は「ラーメン亭一番」に訪れた。別府駅から徒歩数分のところにある店だが、観光客向けという感じはしない。日曜定休になっているあたり明らかにターゲットは地元向けなのだろう。
冷麺大盛り(700円)を頼みしばし待つ。注文を受けてから製麺機で麺を押し出しており、席から見ていて楽しい。10分ほどで冷麺到着。
スープは昆布と鰹節で取られた和風のもの。酸味は少なめであっさりとしていてよく冷えている。トッピングのキムチの酸味と牛肉チャーシューの香りが溶け込んでいて独特な風味になっている。好みは別れるかもしれないが、あっさりしていながらも旨味が強くて良い。牛肉チャーシューは4枚も乗っていてボリュームたっぷり。肉の旨味がしっかりと残った堅めの肉で食べごたえ十分。
麺は太目でツルっとした短めのもの。盛岡冷麺ほどのコシの強さではないが、噛むとぐにっとする食感は楽しい。蕎麦粉の香りも感じられるのは作りたてならではだろうか。
予想以上の美味しさであり、別府に来た人は是非食べてみるといいだろう。冬なので温麺（冷麺の麺で温かいスープ？）を頼んでいる人が多かったので、また来ることがあれば温麺を頼んでみたい。
埼玉県立近代美術館「版画の景色 現代版画センターの軌跡」
「現代版画センター」についての詳細を知っているという方は戦後美術について相当通暁していると思われる。センター活動時には生まれてすらいない私は展覧会の名前を聞くまでは存在すら知らなかった。
知らないとはいえ、埼玉近美で現代美術を取り上げるときに行かないという選択肢はない。例のごとく北浦和公園を少し歩いてから埼玉県立近代美術館へと入った。
靉嘔や木村光佑、高柳裕、オノサト・トシノブといった面々の作品は当然面白く、見ているだけで楽しい。とはいえ、「各作家の面白さはわかるけど現代版画センターとは何ぞや？」という疑問も浮かぶ。そんな疑問を持ちながら歩みを進め、大きな空間へ抜けると、そこにはプロジェクションされるスライドと大量の資料があった。
ここに置かれているのは現代版画センターが刊行していた『版画センターニュース』や『画譜』といった刊行物である。上述したような疑問を持っていた私は資料を読み始めたが、現代版画センターは想像していたよりも遥かに面白い組織であることがわかった。
現代版画センターは作家側主体ではなく、コレクター・愛好者の側から設立された団体なようだ。センターは版元として活動することによって量産できる体制を整え、会員制システムを導入し「エディション」の形で作家に作品を依頼することで会員に手頃な形で良質な作品を提供することを可能にしたのだ。会場に並べられた多くの刊行物には、当時の作家たちの熱気だけでなく美術ファンたちの熱気も迸っていた。
資料に目を通し終えて次の部屋に向かうと大量の作品が大きな部屋に展示されており、順路も設定されていない。大量の作品の放つ圧に気圧されながらも、彷徨うように作品を見ていく。美術作品の価値はタブローが持つような「世界に一枚しかない」単一性に（のみ）あるわけではなく、エディションが付されて複数枚産み出される版画も高い価値を持ち人々を惹き付ける。版画が持つ魅力とメリットを最大限に活かそうとしたのが、現代版画センターによる普及の試みなのだろう。
日本画壇の旗手である加山又造、「原の城」で知られる彫刻家舟越保武、磯崎新・安藤忠雄といった建築家など他分野で活躍した作家たちの版画もある（磯崎新の版画にこんなに短いスパンで再遭遇するとは……）。ポップ・アートのレジェンドであるアンディ・ウォーホルの作品もある。様々なエネルギーが集まってきた「場」として「現代版画センター」が存在したのだろうと胸が熱くなった。高い価値を持ちながらも所有することも可能である版画という媒体を通じて、美術を社会へと広げていくための壮大な試みとして「現代版画センター」が立ち現れてくるような気がした。これが版画の景色なのだろうか。
自宅へ帰り、もらってきた資料や図録を机上に開く。
埼玉近美の広報紙『ZOCARO』2017/12-2018/1号には、五味良子と梅津元による現代版画センターが持つ3つの軸についてのわかりやすい説明が掲載されていた。版画センターは①メーカー（版元としての活動）、②オーガナイザー（オークション、展覧会などのイベント組織）、③パブリッシャー（刊行物の編集・発行）という3つの役割を担い、この3つの軸が相乗効果を起こしているという。この「現代版画センターの軌跡」展の狙いについてはこう述べられている。
この展覧会では、この3つの軸に注目して、現代版画センターを、時代の熱気を帯びた多面的な運動体としてとらえてみたいと考えています。そして、その多面的な運動体が帯びていた「熱気」を体感できる展示空間の出現と、その運動体が時代に残した「爪痕」としての作品、出来事、出版物を俯瞰的にとらえうる印刷物（カタログ）の出版を目指しています。
少なくとも私にはこの狙いは成就しているように感じられる。現代版画センターの熱気は空間として出現していた。
極めて魅力的な形状を持つカタログについても付言しておく必要があるだろう。A（テキスト・ブック）、B（ヴィジュアル・ブック）、C（アトラス）がケースに収められている。
テキスト・ブックにはエディション作品や刊行物の目録、関係者へのインタビューが、ヴィジュアル・ブックには図版が収められている。年譜と地図が巨大な一枚になっているアトラスを見るとこのプロジェクトの大きさ・熱量・密度がよくわかる。
1974年に活動を始めた「現代版画センター」は11年後の1985年で活動を終えてしまったという。この壮大かつ魅力的な試みを再検討する、さらにいえば美術と社会のかかわりについての思索をさらに深める端緒としてこの展覧会の持つ意味は大きいだろう。惜しむらくはセンターの終焉の経緯が掴めなかったこと、そして資料を読むことを敬遠した読者にセンターの意義が伝わりきらなかったのではないかということだ。しかし、その点を差し引いても大変に素晴らしい展覧会だった。
吉村昭『戦艦武蔵』
吉村昭『戦艦武蔵』（1971年、新潮文庫）[単行本 1966年、新潮社]
漁具に用いられる棕櫚の繊維が市場から姿を消し、漁師たちが異変に気がつく場面から作品は始まる。安定供給されているはずの棕櫚が消えることに漁師は首をひねるばかりだ。この棕櫚を買い漁っていたのは三菱重工長崎の社員たちなのだが、何故棕櫚なんかを集めているのか彼らも理由を知らない。この棕櫚は巨大な縄となり、大量の縄によって機密事項である戦艦武蔵の存在を隠すために使われる。
外国へと情報が漏れないように、戦艦は長崎市民の目からひた隠しにされている。作業場に大量の棕櫚の縄をかけ、目隠しのためだけに倉庫を作り、崖にペンキを塗る。本人たちはいたって真剣であり筆者の筆致も冷静であるのだが、それゆえに滑稽である。殆どの作業員たちも戦艦の全容を知ることがないままに作業を進める。海軍と三菱重工が総力を上げて戦艦を作っている間に、戦争の主役は戦艦から航空機へと移ってしまう。必死に作り上げ隠し通している巨大な戦艦はいつの間にか時代遅れの巨大な鉄の塊となる。市民は見えない巨大な何かに怯え、作業員は作り上げているものが何かがわからず、上層部はもはや巨大戦艦を作る時代的な意味を失っている。それでも巨大戦艦ができれば何とかなると皆が一致団結しているさまは、悲壮であり、結果を知るものからすれば哀れである。
幾人もの狂気的な力によって完成した武蔵はその巨大さゆえに重油不足のなかでは無闇矢鱈に動かすことができずただただ停泊することを強いられ、乗組員たちは結局停泊地で防空壕を掘り農園を作っている。ついに強行作戦に出て戦闘に参加することになるが、そのときに戦闘員の心を支えているのはもはや時代遅れとなっている武蔵なのである。しかし、日本の叡智が注がれた不沈艦であるはずの武蔵は米軍機に為す術もなく破壊され海へと沈むことになる。
作品を通底しているのは、冷静な筆致で珍妙なことを書くことによる滑稽さである。隠し通せそうもない巨大戦艦を様々な手段を用いて真剣に隠そうとする軍部、恐ろしいほどの人々のエネルギーによって作られたにもかかわらず結局時代遅れになり戦果を全く得ることのないまま沈む戦艦武蔵。当事者の内面を覗うのではなく、事態を即物的に記述することによって戦艦武蔵を巡る一大劇が奇怪で滑稽で無常な現実であることが浮かび上がっている。
